近二十年来，关于策展实践的文论越来越多；与此同时，在学界以及双年展中，也愈加频繁地推出策展的相关课程或计画。在艺术系统中，策展被当成教育准绳下的必备专业而运作，因此再也不能把它视为专属于艺术爱好者的实践。另一方面，策展一旦涉及各种形式的公开演说、广义的艺术展览和选拔，则各种不同的现代社会题材都会被纳入其中。毫无疑问的，和策展这个新主题相关的论述充满热烈的激辩，显现出各种不同的应用所具有的各异的深度。本文旨在研究这些论述的切入方式，从而界定出它们之间关于这种实践的美学——政治向度的关系，而标示其作为当代文化的重要性。从词源而言，策展学（curatography）这个新创词的意义标示为策展的书写及写作，同时也指称出智性（noetic）知识的论述性实践（discursive practice）。该词也清楚指称言说和书写的关系；当然，在策展中言说（speech）和书写（writing）互相不仅是展览语境中不可或缺的一环，也构成策展作为知识生产中特殊的表现方式。

一如大部分艺术实践的情形，早期的策展论述也不例外地采取历史主义的方式让「策展的主体性」得以成立。例如， 汉斯．乌尔里希．奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）所著的《策展简史》（A Brief History of Curating），书中集结和多位著名策展人的访谈，而将言说转化成书写。该书的标题虽然类似华特．班雅明（Walter Benjamin）的文章标题《摄影简史》，但是书中并未提出关于起源性的讨论，基本上主张策展是一门实践智慧的知识，较为侧重实务与操作面向；书中并隐含着策展的历史还在建构之中。因此，策展史浓缩为该书少数菁英的口述传统，如同这些访谈所主张：「这些贡献具体勾画出策展的领域，从1960年代和1970年代的早期独立策展，以及同期在欧、美发展的实验性机构计画，到第一届文件大展（Documenta），以至于双年展的扩张。」《策展简史》将策展人视为展览的作者，而艺术家并非是展览的作者; 如同史泽曼认为策展人就是「展览制作者」（Ausstellungsmacher）的宣告一样，策展人基于某种特定的公众关系形成展演的框架。该书透过和知名策展人的访谈，间接的提出展览制作是展现艺术与观众之间的关系，经由策展所标示的作者位置而制定。艺术家与策展人于是带有一种黑格尔式的主奴辩证意涵。 1972年文件展发生在艺术家与策展人之间的事件，可以用来例示和说明这种展览制作的倾轧。谁是展览作者的问题终究还是关键的，毕竟作品终究属于握有揭开最终意义之钥的人。主人和奴仆的论述更在于策展人进入艺术体系所产生的专业性的面向以及其发展的可能。

另外，此论述还延伸出将策展系谱关联到独立策展人的神话。一个广受关注的焦点是史泽曼的传承，他在1969年策画的《当态度变成形式》（When Attitudes become Form）展览，至今仍持续影响到今日的双年展。独立策展人的定义虽然往往模糊不清，但仍可将之界定为自主地打破机构的局限。独立策展人似乎在不被官方和官僚的意识形态腐化之下发挥主体性，而且往往涉及批判性和当代性。 《大地魔术师》（Magiciens de la Terre）展览的策展人尚-于培．马汀（Jean-Hubert Martin）曾经谴责：「美术馆越大，则它越是封闭在自身的局限和矛盾之中」，这就充分说明了对美术馆机构的拒斥。然而，独立策展人的神话往往忽略了：哈洛．史泽曼当年其实担任瑞士伯恩美术馆（Kunsthalle）的馆长，这代表了策展的独立性在极大的程度上是奠基于对机构的依赖。随着今日美术馆积极地纳入新的可能，而大型展览、双年展以及文件大展也愈加趋于机构化，今日的独立策展人的工作于是必须伴随机构的事物进行，因而有必要审视这种独立性。尤其是《当态度变成形式》展览于2013年在威尼斯重新制作，并且由普拉达基金会（Prada Foundation）提供金援，这更致使独立策展人的身分愈加令人困惑。仔细审视独立策展的依赖性，将发现该词的矛盾性。随着大型展览的繁增蔚为普遍的趋势，在批判艺术机构的重大意识形态层面上，展览所涵盖的政治经济层次在今日更显重要。

此外，独立策展论述和机构式策展有所区隔；以大部分历史性叙述的说法，机构式策展可以上溯到美术馆的发轫。在当时，“curator”以各种不同称号的形式存在，像是在罗浮宫称为看守员（guard），在大英博物馆则称为保管员（keeper）。 “Curator”似乎变成只是负责看管皇家珍宝、珍奇陈列室以及殖民帝国的异国文物。大多数的策展人前身也从事建筑和室内设计，而理想的展览场地——沙龙在透过他们设计之后，得以呈现给当时的一般大众，亦即中产阶级。人们往往忽略了，早期的“curator”在当时处于萌发阶段的艺术系统中同时作为创办学校、展览、评论以及收藏等方面的文化触媒，扮演着不可或缺的角色。透过他们的努力，方能在人类历史上首次向大众展示艺术。机构式策展人创造展示艺术的公众空间，今日的独立策展人亦然。从这个意义而言，机构式策展人尽管属于美术馆的体制，但是仍然透过公众展示来创造民主。透过策展人的技巧而产生展览的民主时刻，这种作法在整个二十世纪持续着。纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）的展览设计即旨在创造观看的民主；该艺术馆的首任馆长阿尔弗烈德．巴尔（Alfred Barr）将馆内的展示技巧称为「视域」（field of vision），它让观众能从视平线的高度水平地阅读连续陈列的艺术作品，创造出民主的观看艺术的方式。在让观众感知作品方面，其实「白立方体」（white cube）美学一个是平等的观看艺术的视觉机器，往往有利于营造「实验室」般的情境、促使民主民众的产生：现代的美术馆作为一个展示当代性（contemporaneity）的空间，其积极性是不容忽视的。

在将策展历史化方面，尽管存在着各种不同的方式，但是这并不代表就可以将策展史等同于展览史。布鲁斯．阿尔提勒（Bruce Altshuler）所著的二册《成为艺术史的展览》（The Exhibitions that Make Art History），以及《究极》（Afterall）杂志的《展览历史》（Exhibition Histories）系列可以作为了解从沙龙到当代双年展的展览制作演进的基础。无可否认的，所提及的展览并未被区分为艺术家个展以及策划性联展， 这两种不同的策展的介入很容易被混为一谈。当策展介入展览，总以重新框架作品的策展实践，借以将美学、机构与社会的脉络引入，也就是，艺术应该如何观看，如何与群众对话、与机构之间的沟通。如果策展史能成立的话，必须植基在文化史和艺术社会史之上。然而，目前的展览史是基于艺术史的方法，透过传记与事实的考察，换言之，展览在此被当作传递美学经验和意涵的「艺术物件」来处理；策展史的书写应该对应于艺术的社会规范，并伴随所涉及的公众事务，特别是近期的策展史尤其不可乎略关于全球化艺术体系发展所产生的种种现象。

泰瑞．史密斯（Terry Smith）所著的《思考当代策展》（Thinking Contemporary Curating）试图针对策展实践，并将之相较于艺术史和艺评的差异。他透过现象学的方法，阐释知识涉及的各异时间性，区隔出艺术评论的、策展的以及历史的思考模式。他以颇接近埃德蒙德．胡塞尔（Edmund Husserl）的论调，在领会到艺术理解的重要性之下，分析种种时间概念。例如，艺术史的观点透过「当时的风格和潮流的视觉性」来评价作品，艺术评论观点则透过「作品初次被评论者看到的时刻」、唤起记忆来探求艺术的意义。相较之下，策展涉及的则是公众事务（res publica），而非个人的努力。史密斯清楚界定：策展试图促进或创造艺术家作品的大众能见度，这或是藉由为展览而选取集结一批现存的作品⋯⋯这些作品于是能首次被一批开放的观众看见，或由于作品呈现的方式，让这样的观众用不同的方式观赏。

以史密斯的观点，策展人的展览制作不只是将艺术作为素材的组织学（organology），而也将公众界域提呈给假设不抱特定意向的观者。史密斯透过将社会特质赋予策展人，而避免让策展成为特定历史性论述的附庸，策展因而能处理诸如自主性、机构以及作者身分等不同的主题。史密斯从本体的立场切入策展，而不是透过处理策展的历史向度，后者往往落入从策展源头演绎线性进化的风险。这种本体论的策展论述也见于玛丽亚．林德（Maria Lind）、伊利特．罗格夫（Irit Rogoff）以及尚-保罗．马丁诺（Jean-Paul Martinon）等人所主张的「策展意识（the curatorial）」的相关讨论。

策展意识的学派之中，许多策展人主张策展必须具有自我反省性（self-reflexivity），以揭露艺术的政治性。正如香塔尔．穆芙（Chantal Mouffe）和贾克．洪希耶（Jacques Rancière）在揭露政治的本体论向度时，使用「政治性」（the political）一词，我们也必须将策展意识和策展区隔开来，后者仅仅是制作展览的行动。因此，必须透过自我反省性而将批判性带入策展中。林德说明：「从举办展览、组织委员会和规划影片放映系列等等而言，策展是寻常事务（business as usual）。策展意识则更进一步，它带有某种方法学，这个方法学是从艺术出发，但接着依循特定的脉络、时间以及问题来定位艺术，借以挑战现状。」⁵策展意识指称某种后设政治学，它透过改变「寻常事务」来揭显策展。策展意识的政治时刻可被视为存在于对抗的情状中，展览在此开创出多样的架构手段，而这种政治时刻或也存在于对立的环境中。它不只是批判艺术的建制，而也批判社会的建制。沿着这个思路，则策展实践是指跨领域：跨越展览制作者到教育人员、宣传人员、编辑、出版者等等之间的界线。以洪希耶的说法，政治性必须超越伦理的制域，而进入美学的制域。为了引入公众空间，策展意识应透过逾越艺术建制及社会范畴的限制而自我批判。策展意识彰显某种艺术政治。

近十年来，的确出现许多综合的策展新观念，是和策展意识路线若合符节的，它们从像是法兰克福学派、性别理论以及文化研究等批判理论汲取概念，由此蕴生出机构批评、展演性（performative）策展、批判性策展以及教育的转向。策展的任务不只是评论，亦作为批判的行动，实践文化和艺术。在国际策展讨论会、座谈会和工作坊中，人们讨论、演示和辩论策展实践的论述。这些援引而来的术语可作为工作定义，并应用在展览制作中。例如，展演性策展即是从性别理论进一步发展而来，策展在此的角色是以作为被建构的情境的展览机器为考量。和策展的诸多新主题相关的论述往往是综合性的手法，期望以此进行展览的试验。一方面，它们处理的是策展本身；另一方面，必须点出当代艺术的迫切性（urgency），在此，被视为批判性时刻的「现在」是脱节的时间性。乔治．阿冈本（Giorgio Agamben）提出的「当代性」的意识乃是时序混乱，与过去和未来脱节。在这个情形中，个人涉入现在变成了关键。策展的知识生产是一门实践的学问，一如自我的技术亦然；透过策展的本体论向度，这在词源上带有照料和治疗的意味，也就是拉丁文的照料（curare）以及治疗（cura）。

超越展览史来探寻这个治疗与照料行动的本质，这也就是策展应该进行的探源工作。哈洛．史泽曼也曾指出，为了明了策展所指为何，则必须探究这个词的根源。直到十七世纪之前，当时所谓的“curator”被雇用来从事宗教服事和担任公职，以及监护弱势他者。牧灵照护（pastrol care）——也就是拉丁文的cura animarum，意指照护心灵（care for the soul），这在整体上涵盖保护有需要的人和疗愈伤患。其中总是包含监督人、守护者或者守卫的角色。换言之，如果追溯昔时策展人的角色，会发现其中涉及权力结构，就如凯特．富勒（Kate Fowle）所指出的：「策展人是掌管某个东西的人——意味着照料和控管之间存在着固有的关系。」我们将策展视为心灵的疗愈，然而米歇尔．傅柯（Michel Foucault）已向我们揭示：照护医院及精神病院的弱势他者已经俨然属于司法制度的一环。这于是导向这样的观点：策展人已经逐渐成为社会治理（govermentality）的一部份，这恰是历史性论述带来的不确定性。策展人所掌管的「某个东西」是什么呢？这些权力如何转移到当代的策展人（展览制作人）？疗愈究竟显示和展现了什么？要治疗什么？那些人、事和物需要照料和治疗？

有的人认为需要照料和治疗的是艺术家，有的人则认为是艺术作品，其他人则认为是一般大众。然而在艺术的脉络中，无法开立标准的照料方式和疗方。鲍里斯．葛罗伊斯（Boris Groys）在其策展书写中，透过贾克．德希达（Jacques Derrida）对药理学的哲学式处理，而从词源的意义诠释策展人、艺术家以及大众的网络。

葛罗伊斯主张：
策展是一种治疗。策展的过程疗愈影像的无力，亦即无法再现自身。艺术作品需要某种外来的帮助。它需要展览和策展人，才化为可见的⋯⋯。策展的作用是一种添加（supplement）或如亦毒亦药的药帖（pharmakon），因为它治疗「患病」的影像。策展无法跳脱既「恋偶像」及「破坏偶像」的性质。

策展人为艺术所做的疗愈即是亦毒亦药，它既是毒药，也是医治的药。疗愈的矛盾本质在于：策展人——而非艺术家——担任艺术作品和观众之间的中介者，透过展览而将潜藏在美术馆档案库的作品视觉化。本质上，从葛罗伊斯的观点，策展人是破坏偶像者、摧毁偶像的虔诚信徒。策展人藉由以不同的架构手法——不论是展览、策展理念陈述或什至是单纯的照明装置——介入其中，从艺术家在工作室创作的审美物件设置出新的观看情境。

如果葛罗伊斯的观点正确，则我们甚至可以更进一步主张：策展的破坏偶像行动是抹除艺术作品作为审美物件的自为性，这种自为性原本属于艺术家。在今日的艺术体系中，即使艺术家被指派担任策展人，他/她仍然必需担负展览制作人的职务。策展人的策展力作为次要的附属品而存在，用来服务首要的——艺术之源。

根据德希达的论述，「药帖」（Pharmakon）是将原本视作毒药作为可以治疗的解药，其本质上就是矛盾的。书写抵制西方哲学的语音中心主义，因而构成极致的亦毒亦药。德希达论述道：「思及（药帖）这种固有的可反转性，是一种亦毒亦药性质，原因恰是因为它没有确定的定位。附属品亦然，延异（différrance）的情形亦然。」作为亦毒亦药的策展旨在乘载相互牴触于矛盾的对立面，因此永远不会有固定的特性和本质。因此，人们总是对策展人存疑，部分的原因是他们的角色往往是额外和多余的，另一部分原因则是无法轻易厘清他们的所属于工作范畴。类似于差异的延异，艺术的独特性往往必须透过策展人的缺席，才能显现其差异。策展人为展览所做的，就是重复既存的艺术作品。同义反覆（tautology）意即书写同样的东西，正是亦毒亦药的特有形式，而它被今日的策展人广泛运用。现今双年展以及三年展的繁增现象，其重复性正是同义反覆的策展书写。

策展的药理学从历史性论述延展而出，并且扩大政治——本体论的论述，它只留下一个尚待解答的问题：大众如何进入策展人、艺术家、展览以及作品的交互影响之中？昔日的参观民众实际上似乎是策展人守护艺术作品时提防的对象。大众以不经意的闯入者之姿走进美术馆，而策展人几乎就像牧羊人，阻挡狼群的袭击。今日大众是由性质各异的成员所构成的，因此无法以单一的方式加以界定。遑论今日的展览总是作为跨文化的场域，广纳在地和国际的观众一同参与其中。大众或是透过参与式的计划、或是透过教育活动，而成为展览的一环。今日的参观民众再也不是中性的，而是异质的组成。随着展览变得愈加趋近于民主场域之际，在策展计画中，行使「物政治」（Dingpolitik）的公众领域也发生显著的变化。今日的一般所谓大众大量参与展览，而民主的缺点之一恰恰是人们总是倾向于遗忘，亦即，对白色立方展览空间的失忆阻止人们记起过往。正是从这个意义上，作为书写的「策展学」能编织对昔日存在的事物的人造记忆，于是作为一剂既有利、亦有害的药帖，能被重新解读并且媒介我们已经知晓的艺术。